Tallár Ferenc: Mítosz és regény. Dosztojevszkij A Karamazov testvérek című művének értelmezése
Dosztojevszkij műveit, különösen A Karamazov testvéreket olvasni olyan, mint egy hatalmas labirintusba tévedni. A regény kijelölt ösvényén haladva újabb és újabb műfaji elágazásokba, mellékutcákba, csomópontokba futunk. Elsőre könnyű lehet eltévedni ebben az útvesztőben, és ha igazán érteni szeretnénk, mi rejlik ebben a bűnügyi regényt, szerelmi háromszöget, valláserkölcsi tanításokat, szentimentális nagyjeleneteket, filozófiai párbeszédeket magába foglaló műben, amelyben a regény műfaja szorosan összefonódik a mítoszok hagyományával, akkor jó, ha nem vágunk neki egyedül. Tallár Ferenc legújabb, Regény és mítosz című kötete például megbízható útitársunk lehet.
A kötet előszavában Tallár arról számol be, hogy a monográfia megjelentetésében nagy szerepet játszott a másfél évtizede írt tanulmányainak – Iván Karamazov regénye és a Szmergyakov, avagy a negyedik – növekvő online népszerűsége.
A kötet három nagy fejezetre tagolódik, az első foglalja magába az említett írásokat, a második a mítosz és regény problémáját, míg a harmadik, mely a kötet elméleti hátterét bontja ki, a Dosztojevszkij-recepcióban meghatározó bahtyini és lukácsi formaelemzés hagyományát járja körül. A továbbiakban e fejezetek gondolatmenetét mutatjuk be vázlatosan.
Tallár az elemzés elején, sőt már a fülszövegen is felhívja a figyelmet a regény elsőre kaotikusnak tűnő műfaji sokszínűségére, amiben különösen hangsúlyos a bűnügyi regényként való olvasás kérdése. A Karamazov testvérekben mindenekelőtt a bűnügyi szál, az apagyilkosság viszi előre a cselekményt, csakhogy a műfaji keretek felborulnak, bekövetkezik a fordulat – a gyilkos lelepleződik –, azonban a tudás nem kerül a regényben megidézett nyilvánosság elé, nem következik be a bűnügyi regényre klasszikusan jellemző rekonstrukció. Iván arra kényszerül, hogy visszamenőlegesen alkosson új narratívát, és tisztázza magában, volt-e valamilyen jelentése a közte és Szmergyakov között zajló beszélgetésnek a Moszkvába utazása előtt. Iván belső konfliktusa abból ered, hogy saját történetét mint jelentésegészt sem elfogadni, sem elvetni nem képes, ez azonban a személyiség hasadásához vezet. Ez a probléma áll fenn más Dosztojevszkij-hősök, mint Raszkolnyikov, az odúlakó és Sztavrogin esetében is: mindegyiküknél az a kérdés, meg tudják-e alkotni saját történetüket. Ehhez azonban elengedhetetlen számukra egy Másik, akinek a szemén keresztül önmagukra harmadik személyként tekinthetnek.
A bahtyini terminológia szerint a Dosztojevszkij-hős eszméje sohasem lezárt, statikus egész, hanem élő, dialogikus természetű, a hősnek szüksége van arra, hogy a másokkal folytatott dialóguson keresztül önmagát és eszméjét újraértelmezze, rekonstruálja. A krízis azonban azért következik be, mert a hős viszonyulása a másik tekintetéhez rendkívül ambivalens. Tallár a két fivér, Iván és Aljosa közös jeleneteinek dialogikus természetére hívja fel a figyelmet. Iván számára kulcsfontosságú, miként tekint Aljosa őrá („talán éppen magamat szeretném meggyógyítani veled” I. 308.)[1], ugyanakkor elfogadni sem tudja a másik rávonatkozó ítéletét. Iván védekezése egyrészt az Aljosával szemben ellenségessé váló hangsúlyban érhető leginkább tetten, írja Tallár, de hozzátehetjük, hogy legalább ennyire fontos Iván önmagával és poémájával szemben alkalmazott gúnyos hangneme is. Az olyan megjegyzésekkel, mint „képtelen művecske”, „poémácska”, „badarság” már előre elhárítja, érvényteleníti az Aljosától várható ítéletet, ez pedig végsősoron a dialógus kudarcához vezet. Mivel azonban a hősnek szüksége van egy Másikra, így azt saját tudatából fogja megképezni, és ez vezet Iván lidércálombeli ördöggel történő találkozásához.
Tallár itt rámutat, hogy a fentiek tükrében téves következtetésekhez vezethet, ha a Nagy Inkvizítor fejezetet a mű kontextusából kiragadva önállóan elemezhető teoretikus műnek tekintjük (mint tette azt számos Dosztojevszkij-értelmező), és nem az Iván és Aljosa között lezajló párbeszéd részének. Iván az általa megalkotott szöveg maszkján keresztül nyilatkoztatja ki eszméjét öccse előtt. Számára a Nagy Inkvizítor nem lezárt igazság, sokkal inkább ontológiai kérdésfeltevés, amivel a másik (Aljosa) felé fordul, e gesztus célja a hős belső bizonytalanságának feloldása. De a kérdés nem arra irányul, hogy az eszme igaz-e vagy sem, hanem, hogy életfeltétellé, Iván életének igazságává tud-e válni.
Érdemes itt megjegyeznünk, hogy ez az eljárás gyakori motívum Dosztojevszkij nagyregényeinek hőseinél. A Dosztojevszkij-recepcióban Ivánnal gyakran párhuzamba állított Raszkolnyikov, de éppúgy Sztavrogin vagy Ippolit is mind a szövegalkotás mechanizmusán keresztül nyilatkoznak meg önmagukról és eszméjükről. Szövegeik azonban sosem állnak önmagukban, hanem mindig egy dialógus részeként jelennek meg a regény szövetén belül.
Az olvasás során egyből szembetűnik – mutat rá Tallár –, hogy a fent felsorolt „művekkel” ellentétben Iván poémája nem létezik írott formában, ő csupán „emlékezetébe véste” azt. Ettől függetlenül kész szövegről van szó, amely Iván monológjában ölt alakot, és válik a dialógus részévé. Ez a dialogizáltság figyelhető meg a Dosztojevszkij-nagyregények további hőseinek „művei”-vel kapcsolatban is. Gondoljunk csak Sztavrogin gyónására, Raszkolnyikov cikkére vagy Ippolit Nélkülözhetetlen magyarázatára. Tallár gondolatmenetét továbbgondolva a szóbeliség és írásbeliség problémájához jutunk. Walter J. Ong fogalmazza meg a Szóbeliség és írásbeliség című könyvében, hogy míg az írás rögzíti, tárgyiasítja a szöveget, mely ezáltal eltávolodik az alkotójától, a szóbeliség dinamikus közeg, ahol a szó természete folyamatosan alakulhat.[2] Raszkolnyikov például a cikke által rögzíti eszméjét, amely túl is nő rajta, és végül a gyilkosság végrehajtására ösztönzi. Amikor azonban ugyanez a szöveg Raszkolnyikov Porfirijjal és Razumihinnel folytatott dialógusa által visszakerül a szóbeliség dinamikus terébe, élő eseménnyé válik, s ezáltal megkérdőjelezhetővé, sőt, akár visszavonhatóvá alakul. Iván esetében is megfigyelhetjük, hogy „művei” közül épp az (a Geológiai kataklizma) kel önálló életre, és válik Szmergyakov kezében gyilkos eszközzé, amely megőrzi rögzített formáját, és csak érintőlegesen kerül bele a Zoszimánál lezajló vitába. A Nagy Inkvizítor ezzel szemben beágyazódik Aljosa és Iván dialógusába, és mint Tallár írja, ez azt eredményezi, hogy öccse közbevetett kérdései, tiltakozó felkiáltásai saját szövegének újraértelmezésére késztetik Ivánt, a poéma így az elmondás pillanatában is folyamatosan alakul; újabb és újabb részletek és változatok kerülnek elő a hős tudatából.
Iván monológjának a dialógusba történő átmenetét kiemeli „egy szimbolikus esemény: megismételve a poémabeli Krisztus gesztusát, Aljosa Ivánhoz lép, és szótlanul megcsókolja” (40.). Tallár megjegyzi, hogy ezzel az „irodalmi lopással” Aljosa egyszerre emeli fel a regényt a poéma mitikus szintjére, a mitikus elbeszélést pedig a regény világába szállítja le. Vagyis a két testvérnek az étterem zajos hétköznapi közegében lezajló párbeszéde a mítosz része lesz, a metafizikai szöveg pedig valódi sorseseménnyé válik.
Ezen a ponton mind Tallár értekezését, mind a regény cselekményét követve Szmergyakovhoz jutunk. Az „Iván lelkében tanyázó lakáj” már a két testvér párbeszédének is fontos befolyásoló tényezőjévé válik. Különösen szembetűnő, amikor Iván „életszomjról”, „ragadós levelekről”, a földre való leborulásról szóló, talán leginkább a szeretet nyelvén beszélő és az őt jellemző hideg racionalitást mellőző megszólalása után Szmergyakov nevének említésére Iván azonnal elkomorodik. Ez a szorongássá növekedő hangulatváltozás akkor éri el tetőpontját, amikor a következő, Egyelőre még nagyon homályos című fejezetben a hős megpillantja a padon ücsörgő lakájt.
Szmergyakovban Iván felismeri azt az idegen szólamot, azt „az oda nem való tárgyat, amely szorongatja, de sem ’eltávolítani’ nem tudja, sem oda-nem-valóságát nem tudja megszüntetni” (53.). Iván a „kapura pillantva hirtelen, egy csapásra rájött, mi gyötörte és nyugtalanította annyira” (I. 346.). Iván innentől kezdve az elutazásáig már csak olyasmit mond és tesz, ami őt magát is váratlanul éri. Szinte minden szava és megmozdulása akarattalan és meglepetésszerű. Szmergyakov zavaros utalásai, homályos célzásai, elhallgatásai felborítják a közte és Iván közti társadalmi különbözőségből fakadó hierarchikus viszonyt. A tallári értelmezést kiegészítve itt érdemes rámutatnunk, miként válik mindez a szöveg szintjén is láthatóvá: a lakáj nyugodt, kimért beszéde és mozdulatai, valamint az ezzel keveredő alázatoskodó hangnem egyértelműen jelzik, hogy ő ura a helyzetnek, szemben Iván meglepetésszerű megszólalásaival, kényszeredett gesztusaival, nevetésével vagy elhallgatásaival. Míg ugyanis Iván számára a dialógus valóban homályos, és a gyilkosság utáni fejezetekben épp ennek a kapuban lezajló jelenetnek az értelmét igyekszik megfejteni, hogy ezáltal racionális úton tisztázhassa saját felelősségének kérdését, és feltárja szavai és a gyilkosság ténye közötti számonkérhető összefüggést, addig Szmergyakov számára a dialógus célja teljesen világos. Az ő szándéka egyértelmű, és ennek szűrőjén keresztül értelmezi Iván szavait.
Könnyen félreértelmezéshez vezethet tehát, ha Iván tetteit szándékoltnak és előre megfontoltnak tekintjük. Tallár itt egyrészt Kroó Katalin[3] nyomán haladva világít rá Iván elutazásának a véletlen által irányított körülményeire. Bár maga az elutazás terve már a két testvér ismerkedésekor felmerül, de korántsem határozott döntésként. Az elutazás reggelén azonban Iván „nagy meglepetésére azt érezte, hogy rendkívüli energia árad szét benne, […] még el is mosolyodott, hogy ennyire összevág minden, hogy semmi akadálya nincs a hirtelen elutazásának” (I. 361–362. Kiemelések az eredetiben.) Pontosan ugyanez történik a Bűn és bűnhődésben Raszkolnyikovval a gyilkosság előtt; a hős akaratától függetlenül egyszer csak hirtelen, váratlanul minden összeáll.
A Szmergyakovnál tett három látogatás során Iván fokozatosan szembesül azzal, hogy a gyilkosságot valóban Szmergyakov, és nem Dmitrij követte el. Iván számára így olyan retrospektív narratíva képződik, amely valójában sosem volt jelen, hiszen ott a kapuban nem volt tisztában szavai és tettei jelentésével. Ugyanakkor ebből nem következik, hogy felelősség sem terheli. Hiszen bár érezte, hogy Szmergyakov „viselkedésében van valami rendkívül gyanús és szorongató, amit meg kellene értenie”, mégis az elutazás mellett döntött, és elmulasztotta feltárni a lakáj szavainak baljós jelentőségét. Ráadásul Iván maga is kívánta az apja halálát, amit ki is jelent Aljosának, majd egyből a következőt is hozzáteszi: „Biztosítalak: én mindig megvédem. De a kívánságaimnak jelen esetben teljesen szabad teret hagyok.” (I. 190.) A kapuban lejátszódó jelenet úgy is olvasható, hogy Iván akaratlan, számára is meglepő megszólalásai, cselekedetei az apa halála iránti elfojtott vágyat sugalmazzák a hasonmás, Szmergyakov felé, aki végül meg is valósítja azt.
A gyilkosságban való öntudatlan bűnrészesség megsejtése, majd felismerése az identitásválsága betetőzéséig taszítja Ivánt. Tragédiája abban rejlik, hogy a „mindent szabad” és az „emberfeletti ember” ideájával túl akar lépni a lelkiismereten, azonban elbukik a lázadásban. Éppen úgy, ahogy Raszkolnyikov, aki bár eljut a tettleges gyilkosságig, de a lelkiismeret gyötrelmét ő sem bírja elviselni. Ez a lelkiismereti válság Ivánnál a tébolyba vezet, ami a lidércálombeli ördöggel folytatott beszélgetésében, majd a botrányba forduló bírósági vallomásban éri el tetőpontját. Az ördög mint Iván torz, parodisztikus hasonmása lerántja a hős eszméjét és metafizikai lázadását a banalitás szintjére. Dosztojevszkij ebben a fejezetben a gogoli tradícióhoz nyúl vissza, amely nemcsak az ördög alakjának közönségességében, hanem a gogoli intertextusokban is tetten érhető, és a bírósági tárgyalás fejezeteiben is hangsúlyos motívum lesz.
Az ördög alakjában Ivánnak a saját lelkiismerete által megképzett önképével kell szembesülnie; „felfedezi magában az ördögöt, s ezzel elindul a másik kerülőútján önmagához” (73.). Tallár azonban arra is felhívja a figyelmet, hogy ezzel egy időben Iván arra is törekszik, hogy leválassza magáról az ördögöt, és ezáltal a lelkiismeret által támasztott felelősséget is. A lidércálom után Ivánban nem oldódik fel a válság, az elhatalmasodó őrület közepette a két szólam immár egyidejűleg szólal meg benne. Mint Tallár fogalmaz, Iván a senki földjén áll, ahol a régi értelem már megszűnt, az újnak pedig ezután kell megképződnie. Nyikolaj Bergyajev írja a Dosztojevszkij világszemlélete című kötetében, hogy Dosztojevszkij szabadságot tévesen értelmező, gonoszság útjára lépő és ezáltal meghasonlott hősei, mint Raszkolnyikov, Verszilov, Sztavrogin vagy Iván a szenvedés, a szimbolikus halál útján juthatnak el az újjászületésig.[4] Iván számára ez a „senki földje” e szimbolikus halál állapotaként is értelmezhető. De számára, ellentétben Raszkolnyikovval, nem adatik meg az érvényes vallomástétel lehetősége. A bíróság, a gogoli, botrányra éhes tömeg nem válhat „méltó bíróvá”, és ezt Iván maga is érzi, amikor „ezekhez a p… pofákhoz” beszél. Bármennyire is felemás azonban ez a vallomás, Iván sorsa nem válik lezárt tragédiává; előtte éppúgy ott áll az újjászületés lehetősége, mint Raszkolnyikov előtt, ez mutatkozik meg a szöveg szintjén is a „holnap kereszt lesz, nem akasztófa” kijelentésben és a vallomástétel gesztusában, amely ha törvénykezés szempontjából haszontalannak is bizonyul, mégiscsak elhangzik.
Itt jutunk el arra a pontra, ahol Iván alakja „átvezet minket a regény szintjéről a mítosz szintjére, ahol minden a dialogikus megváltásígéret fényében dereng” (80.). Tallár értelmezésében a mítosz olyan poétikai elv, mely a regény profán világát a hétköznapi síkról egy időtlen, egyetemes érvényű dimenzióba emeli. A regényalakok sorsa ezáltal túllép az egyén szintjén, és az emberi létezés végső kérdéseivel szembesíti az olvasót.
Tallár a mítosz és regény problémakörét a Szmergyakov, avagy a negyedik című fejezettel vezeti fel, akinek az alakja szintén a mítosz irányába mutat, sőt talán az övé leginkább. Szmergyakov a Karamazov fivérek hármasába nehezen beilleszthető alak, akinek saját belső szólama rejtve marad mind a regény szereplői, mind az olvasó előtt. Azonban a Mitya–Iván–Aljosa történet szövedékén mégiscsak átsejlik a negyedik, Szmergyakov története is.
Tallár itt meggyőzően alkalmazza a jungi archaikus hármasság és négyesség viszonyrendszerét, amelyen keresztül világosabban mutatkozik meg Szmergyakov helye A Karamazov testvérek világának egészében. Eszerint a „keresztény kultúrában (de már Platónnál is) elfojtott negyedik nem más, mint az ördög – azaz a szellemben, a fényben és a Fiúban testet öltő szubsztanciális jó úgyszintén szubsztanciális ellentéte” (89.).
A Karamazov testvérek tehát regény, amelybe azonban „ezer szállal fonódik a mítosz sűrű szövevénye” (97.), vagyis a regény mozzanatai egyidejűleg a mítosz mozzanatai is. Vjcseszlav Ivanov azt írja, hogy Dosztojevszkij mindig különbséget tesz az ember empirikus és metafizikai, intelligibilis karaktere közt.[5]
Az empíria műfajának, a regénynek olvasása közben a három kozmikus sík – a föld, az ég és az alvilág – kapcsolatba lép egymással, és maga Isten és az ördög a mű szereplőivé válnak. Krisztus és az ördög alakja több szálon is megjelenik a regényben. Krisztus mindvégig ott van Aljosa alakjában és álmában, A kánai menyegzőben, a Nagy Inkvizítor poémájában, az ördög pedig nem csupán Iván lidércálmában, hanem Ferapont atya vízióiban, Ivánban és hasonmásában, Szmergyakovban, Fjodor Pavlovicsban és Lise Hohlakovában is.
Tallár elemzése rávilágít arra, hogy a mítosz kettős, történeti és történelmen kívüli struktúráján keresztül válik világossá a műben a Zoszima és Aljosa által képviselt végtelen felelősség eszméje, valamint a dialogizmus problémája is. A mítosz az időn kívüliségbe, a valóság fellazításához vezet, ahol a lineáris cselekménybe belevegyül a pillanatba sűrűsödő mindenség is. A dialógus pedig már nem csupán véleménycsere, hanem a létezés határhelyzeteinek megnyilatkozása. A dialógusban az Én és a Te közvetlen viszonyba kerül, és ebben az egymáshoz való viszonyban alakulnak. A dialógus „nem mozzanata tehát a világnak. De nem is rés ezen a világon, hanem a világ felfüggesztése. Amíg dialógust folytatunk, a dialógus alakuló jelenében a világ nem adott, hanem születik.” (121.)
Csakhogy A Karamazov testvérekben épp ez az „igazi dialógus”, az Én és a Te közvetlen találkozása válik problémássá, és okozza a mű poétikai feszültségét. Gondoljunk Iván Aljosával vagy épp Szmergyakovval folytatott párbeszédének kudarcára, vagy épp Mitya vallomására az intézményes szerepüket betöltő nyomozók előtt. E dilemmát, valamint az önmagával belső vitában álló, dialogizált tudatú hős problémáját követve Tallár elemzésének harmadik és egyben záró fejezetéhez érkezünk.
Tallár itt elméleti diskurzust folytat elődeivel, Lukács Györggyel (A regény elmélete) és Mihail Bahtyinnal (Dosztojevszkij poétikájának problémái), és tisztázza saját, eltérő értelmezői álláspontját. Ezzel nemcsak a regény értelmezését mélyíti el, hanem egyúttal a Dosztojevszkij-recepció szövevényes történetéhez is útmutatást nyújt.
Lukács egy eljövendő új korszak hírnökeként tekint Dosztojevszkijre, és értelmezésének középpontjában a regény világtól elidegenedett hős magányos küzdelme, a világ értelmének keresése áll. Bahtyinnál ezzel szemben a polifónia, az eltérő, de egyenrangú szólamok dialogikus ütköztetése válik hangsúlyossá. Tallár e két pólus közti feszültségben tárja elénk Dosztojevszkij világát, ahol a mítosz és a regény síkja elválaszthatatlanul egybefonódik.
A Mítosz és regény nem csupán elméleti térképként szolgál Dosztojevszkij világának útvesztőjében, hanem izgalmas szellemi kalanddá is teszi azt. Miközben tudományos precizitással elemzi a regényt, nem törekszik arra, hogy minden kérdésünkre kész válaszokat adjon, inkább szemléletmódot kínál, s ezzel fogódzót nyújt A Karamazov testvérek bűnről, szabadságról, felelősségről szóló egzisztenciális kérdéseivel való személyes találkozáshoz, meghagyva az olvasó számára a szöveg új értelmezési lehetőségeinek szabadságát.
Tallár Ferenc: Mítosz és regény. Dosztojevszkij A Karamazov testvérek című művének értelmezése, Budapest, L’Harmattan, Dasein Könyvek sorozat, 2025.
[1] A regényből vett idézeteket Makai Imre fordításában közlöm.
[2] Walter J. Ong: Szóbeliség és írásbeliség, ford. Kozák Dániel, Gondolat, Budapest, 2010.
[3] Kroó Katalin: Dosztojevszkij: A Karamazov testvérek: alak, cselekmény, narráció, szövegköziség. Tankönyvkiadó, 1991, 10.
[4] Bergyajev, Nyikolaj: Dosztojevszkij világszemlélete, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1993, 109–138.
[5] Vjacseszlav Ivanov: Dosztojevszkij i roman-tragegyija, in Uő: Pod zvezdam. Borozdi i mezsi, Moszkva, 2007, 321.
Hozzászólások